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Extrait de la thèse de Zeyno Arcan en Sciences, Technologies et Esthétique de l’Art « Empreint, emprunt et impression : Vers une peinture scénographique, sur les traces de Pollock, Klein et Bacon », soutenue publiquement le 3 octobre 2006, Université Paris 8 – Vincennes Saint Denis.
Directeur de recherche : Georges BLOESS
Président du Jury : Daniel DANETIS
Jury : Nathalie RAYMOND, Eric VILLAGORDO,
Rapport hors jury : Philippe SEGUR
Autoportrait/ l’Autreportrait ou « Ceux qui peuvent se voir en peinture »
En commençant ma série « ceux qui », je fais entrer la parole dans ma peinture de manière consciente, délibérée, intentionnellement. Sur la question de Georges Bloess « Le langage comme partenaire du regard ? La parole, non plus antithèse de la peinture, mais simple variante d’un cheminement, dont la route pourrait se croiser avec elle ?» Je peux maintenant répondre en partant de ma propre expérience. Ma figuration de corps humain – celui de mes amis et partenaires de travail – va devenir la mise en mots du corps par l’image où le langage se dépouille de sa fonction rationnelle, selon Georges Bloess, pour redevenir réalité charnelle. Les maux je les prends au mot car l’homme se définit par sa pensée et se détermine par l’idée qu’il a de lui-même. Ces maux contribuent en effet à la « représentation intime de soi (qui) donne au corps humain sa forme, ses attitudes, ses bonheurs et ses douleurs.» La relation que j’établis entre le corps et le mot a été décrite avec une grande justesse par l’écrivain Philippe Ségur pour mon exposition « Autoportrait – l’Autreportrait » en septembre 2006 à Kassel. Comme le corps trahit les maux, ma toile peinte trahit mes intentions, et Philippe Ségur y a lu comme dans un livre ouvert :
« Faut-il être surpris que le corps, souvent malgré lui, trahisse cet autoportrait que chacun établit pour lui-même de manière spontanée et pas forcément lucide ? Comme l’écrivait André Gide, « la vérité, c’est l’apparence, le mystère, c’est la forme, et ce que l’on a de plus profond, c’est la peau. » Nous rejoignons ici les recherches de Didier Anzieu sur le moi-peau, auxquelles je suis particulièrement attachée. Pour Philippe Ségur, je renouvellerais à ma manière ce constat et prendrais le corps au mot. « (Zeyno Arcan) interroge la pensée dans laquelle le corps se coule et se moule. Elle rend saillantes les formules verbales qui servent à l’individu de matrice. Les mots et les maux qui construisent son identité. Comme l’indiquent les titres de cette série, ces formes verbales sont en nombre limité : Ceux qui peuvent se voir en peinture, Ceux qui sont sages comme des images, Ceux qui n’ont peur de rien, etc. Car si les jeux du langage sont infinis, les catégories du langage, elles, ne le sont pas. Et c’est bien de catégories dont nous parle ici le peintre. De stéréotypes de l’enfermement. »
Ces stéréotypes de l’enfermement ne sont pas constitués à partir de la réalité extérieure de l’individu, mais par ses pensées intimes, par l’image qu’il s’est forgé de lui-même, par ce qui lui arrive en fonction de sa relation avec l’autre et via les injonctions inhibitrices subies (des parents en premier lieu). Se met alors en place une sorte de scénario de vie, comparable à une malédiction, qui enferme l’individu dans un rôle, qu’il n’a peut-être pas choisi, mais qu’il continue à vivre et à revendiquer : « Je suis quelqu’un qui … » c’est ainsi qu’il commence sa phrase pour justifier ce qui va suivre et son corps lui donnera raison. « …n’a jamais eu de chance », « … n’a aucun sens d’orientation », « … ne trouve jamais l’âme sœur », « …ne fera pas de vieux os », « …n’a jamais fait de mal à une mouche », etc…. « Ceux qui » parle du sujet et du scénario propre de mon modèle.
« Dans le tableau intitulé Ceux qui sont sages comme des images, par exemple, il suffit de voir comment la main qui masque l’identité génitale devient la marque sanglante d’une pudeur ostentatoire. Cette main s’affiche comme une contre-identité fallacieuse. Elle se superpose à la personne au moment même où les voiles du vêtement pourraient se lever sur la vérité de l’être nu. La pudeur comme plaie, comme processus inflammatoire. Une douleur rouge sang. »
Dès lors, l’expression verbale se révèle aussi significative que la posture : être sage comme une image. « La sagesse supposée de cette image-là repose bien sûr sur ce qu’elle dissimule. Autant dire que l’apparition du modèle comme la parole qui le résume se fonde sur une duperie. Et la valeur morale du tableau, malicieusement sous-entendue par le titre, se construit sur une inversion : la sagesse, c’est le mensonge ! Il est évident que pour cet individu-là, il n’y a de représentation qu’incomplète, non sexuée, et qu’il n’y a pas non plus d’identité, car à quoi un corps non sexué pourrait-il bien être identifié ou identique ? »
Philippe Ségur met ici le doigt sur la problématique du coupable/innocent qui me poursuit depuis le début de mes recherches et sur le problème d’identité qui s’en suit. Le mensonge/caché/refoulé comme solution de sagesse au détriment de la vérité/liberté/responsabilité porteuse de bonheur. Car qui dit être sexué dit être satisfait ! Quel plus grand bonheur que la satisfaction ? La personne qui est venu ici dans mon atelier pour « se voir en peinture » avait justement voulu voir pourquoi elle était toujours seule dans la vie. Au delà de tout ce qu’on aurait pu imaginer comme scénario (car nous avons bien préparé l’empreinte à partir de la question de la solitude) c’est le corps lui-même qui a donné sa réponse. L’image propose une femme-ange qui n’est pas bleue pour souligner ce désir, mais en couleur chair et rouge pour marquer la subjectivité de la douleur. Ce que je rajoute, c’est le verbe. Par la combinaison mot + image, l’enfermement douloureux de la chair dans la pensé devient évident.
« La démarche de l’artiste soulève alors quelques questions. La première pourrait se formuler de la manière suivante : Et vous, sous quel label vous êtes-vous enregistré ? À quelle catégorie de l’enfermement appartenez-vous ? Une telle question n’est pas inoffensive et sa réponse doit être laissée à la libre appréciation de chacun, selon sa sensibilité et ses aspirations. »
Derrière la question « sous quel label vous êtes-vous enregistré et à quelle catégorie de l’enfermement appartenez-vous ? » se cache le désir d’une réponse sur « quelle sorte d’homme êtes vous ? » Innocent ? Sauveur ? Coupable ? Ou enfin responsable ? Se cache mon désir propre, de stimuler le désir d’autrui d’avoir « enfin » envie de vivre sa vie consciemment et pleinement, de cesser d’avoir peur de la liberté. Après la question détournée du « dans quel rôle vous maintenez-vous », Philippe Ségur pose la deuxième question face à mon travail, « qui découle de la première, (et qui) se rapporte à la possibilité d’une libération. Elle est implicitement posée par la perspective générale du peintre qui est celle du corps transparent. Et elle se trouve résolue par la lucidité même que suppose la vision exacte si jamais celle-ci est possible, si jamais celle-ci est atteinte. Ce qui est vu n’est plus prégnant. La lucidité dissout les liens, brise les chaînes. Du moins, les rend-elle inefficaces. »
Pourquoi continuer à mentir alors que la vérité est à la portée de tous ? Pourquoi – et de quoi – avoir peur, si le danger est connu ? Le corps en tant qu’instrument du verbe devient le partenaire de la lucidité d’esprit. Et c’est dans l’harmonie de ce partenariat corps/esprit – lien qui bannit la peur et le mensonge (il n’y a plus l’un pour trahir l’autre) – que réside la vérité : celle de l’individu face au monde, celle de l’équilibre entre perception intérieure et extérieure. Lucide, l’individu peut cesser de « se prendre pour quelqu’un » et devenir soi. La souffrance est engendrée par « l’imagination » de soi et non par sa vraie image. Le bossu qui sait qu’il est bossu et qui vit avec sa bosse ne se vexe pas quand on le traite de bossu, et l’homosexuel, qui sait ce qu’il est, qui aime les pratiques dures, qui savoure la souffrance comme un plaisir n’en a cure quand il est traité de pédé sado-maso. C’est la réalité qui est dure et parfois injuste, mais certainement pas la vérité. Où Bacon parle des « possibilités de la réalité », Philippe Ségur parle de « la possibilité d’une libération », et nous apercevons de nouveau la richesse énorme des potentialités s’étaler devant nous, dont nous sommes maître (ou non) de nous servir pour savourer notre vie.
« Enfin, il existe dans les œuvres de Zeyno Arcan une troisième question qui met en cause la validité de la représentation picturale elle-même et qui pose sa limite. Le tableau intitulé Ceux qui peuvent se voir en peinture en constitue la meilleure illustration. »
Le jour de mon quarantième anniversaire j’avais envie de me voir en peinture. Ce jour la, profondément frustrée par la lecture de Philippe Dagen, « L’art impossible », j’avais besoin de connaître la vérité sur mes motivations artistiques et de voir, en quelque sorte, si j’avais, comme je le croyais quelque part profondément en moi, une réponse à donner à toute cette « inutilité dans l’art ». Ayant repris la peinture après quelques années de travail sur mes « Signes de Vie » sous forme d’objets et installations, se cachait également dans mon désir de « passer par la peinture », la question très contemporaine de l’utilité, au-delà de la nécessité personnelle, de faire encore de la peinture. Je me suis voluptueusement jetée dans la peinture, assistée et guidée par mon compagnon, l’artiste Laurent Joliton, afin de donner corps aux mots qui me faisaient défaut.
Mon désir était exprimé en Allemand (ce qui m’arrive rarement depuis que je vis en France). Je voulais me faire une image de ma situation : ceux qui peuvent se faire une image, une idée de ce qui leur arrive. Une fois la toile finie, le titre « ceux qui peuvent se voir en peinture » s’est imposé à moi comme une évidence. Cette expérience a donné suite à la série qui porte le même nom, donné à toutes les toiles dont le modèle cherchait à découvrir quelque chose sur lui-même.
« Jouant sur cette expression (ceux qui peuvent se voir en peinture), habituellement utilisée en français à la forme négative pour désigner des personnes qui ne peuvent se souffrir, Zeyno Arcan nous donne à voir deux sujets qui sont supposés s’apprécier, du moins se tolérer, et qui, pourtant, se tournent voluptueusement le dos. À un premier niveau, on peut y déceler une illustration d’un trait courant de la psyché humaine : la capacité à instrumentaliser l’amour du prochain au profit de l’ego en renversant ainsi sa signification (dans ce cas, l’autre n’est pas considéré pour lui-même, le fait est connu : c’est soi que l’on aime à travers lui). »
Mais dans ce tableau, l’autre était moi-même, et la magie de la peinture a opéré de sorte que je me suis « aimée » à travers l’image de moi-même. En effet, ce jour là j’étais extrêmement libre et disposée à recevoir une réponse en image, et ne m’attendant à rien, la surprise fut complète, de découvrir mon double, sous la forme d’un lion sur la toile. Fort, fier et puissant. J’ai instantanément aimé cette image et c’est seulement à ce moment là que j’ai compris ce que voulait dire « ne pas pouvoir voir quelqu’un en peinture ». Sans mon empreinte (ma peinture), jamais je ne me serais vue « ainsi ».
Pour Philippe Ségur, « cette interprétation assez classique n’épuise pas la matière de cette oeuvre. L’interrogation qu’elle fait naître touche, en réalité, beaucoup plus profondément le travail de représentation dans le domaine artistique ». Et, je dirais même, la place de la peinture dans l’art tout court, parce que mon interrogation se portait, à l’origine, sur l’importance et la portée que peut avoir la peinture dans l’art actuel ; sur ce que la peinture peut, aujourd’hui encore, apporter « en plus » par le fait d’être de la peinture. Le titre « Ceux qui peuvent se voir en peinture » « ne vise pas que les sujets du tableau, ni seulement ceux qui pourraient s’y reconnaître du point de vue de l’étude des caractères. Il concerne le public tout entier, tout spectateur qui vient à passer dans la salle ». Mon désir était de poursuivre une transaction psychique entière : en commençant par mon intention en passant par l’action jusqu’à l’effet sur le public. « L’interpellation qui lui est faite est, en effet, des plus directes : peut-on réellement se voir en peinture ? Peut-on se trouver soi-même dans une œuvre picturale, accéder par le regard porté sur une toile à sa vérité propre ? »
Peut-on se voir en peinture ? Ou plutôt, qui voudrait vraiment se voir en peinture ? Ceci relève en effet de la disponibilité personnelle concernant une possibilité offerte. Si on est prêt à se voir en peinture on arrive effectivement à se voir et il peut se présenter la « possibilité » de se voir autrement. L’autre vérité. Mais si on reconnaît l’autre vérité, celle-ci n’est perçue que par soi-même comme étant la part cachée jusqu’alors. « La vérité, comme dit Thomas Bernhard, ne se montre pas. Elle s’éprouve. Elle « n’est connue que par celui qu’elle concerne, s’il veut en faire part, il devient automatiquement un menteur ». Peut-être devrais-je ajouter quelque chose de plus aventureux. En m’appuyant sur une base de pensée formulée par Paul Ricoeur je dirais que « nous avons aussi à faire un travail critique sur nos propres convictions (…) pour détecter ce qui (…) traîne et relève de l'exclusion de l'autre » et je rajouterais, de l’exclusion de soi permettant d’accéder (enfin) à sa propre vie, au lieu de poursuivre une sorte de survie par un comportement stéréotypé, par une conviction sur soi-même, formée par la peur.
Se voir en peinture veut dire se reconnaître à travers de la peinture qui reflète l’image de l’individu dans son double inversé. Celui qui se reconnaît dans son double miroité peut vérifier pour soi-même « son propre degré de servitude et de liberté » et par cette autocritique éprouver de la reconnaissance pour ce nouvel apport de lumière. « Le passage par la peinture » est à comprendre comme un passage d’un état à un autre, d’une image à une autre, donc d’une réalité basée sur des convictions à une autre réalité, neuve. « D’où la formule « passer par la peinture » que (j’) emploie dans le contrat artistique et moral qui (me) lie à (mes) modèles. Pour celui qui se tamise à son filtre, l’œuvre picturale agit comme un révélateur. Elle le saisit littéralement corps et âme. Mais l’épure n’est pas ce qui reste sur la toile une fois la composition achevée. C’est ce que le modèle emporte avec lui après s’être délesté de ses hardes ».
Si par la question « peut-on réellement se voir en peinture ? » le public entier est concerné, comme le dit Philippe Ségur, et si la réponse est « on le peut parce que certains le peuvent », alors dans ce cas la peinture – même si elle n’est plus considérée dans l’art officiel – n’est pas une œuvre inutile. Ceci répond à ma propre question, celle de mes quarante ans. Et si sur la question : « Peut-on se trouver soi-même dans une œuvre picturale, accéder par le regard porté sur une toile à sa vérité propre ? », la réponse est : on le peut parce que ce phénomène existe depuis que la peinture existe et qu’il n’y a aucune indication qui dit que l’homme ait changé au point que ce phénomène ne soit plus possible par la peinture. Alors s’il se produit, nous savons que nous nous trouvons probablement devant une œuvre d’art d’une valeur inestimable, non par sa valeur marchande, mais d’un point de vue humain.